سینمای جنوب شهر خالی از رئالیسم - مجله بای بلاگ

بهناز شیربانی| بهانه صحبت درباره چگونگی سیمای جنوب شهر در سینمای ایران، تصویری است که در سال های اخیر بسیاری از سینماگران ایران به سراغش رفته اند؛ تصویری که نشانی آن را از سال های گذشته و پیش از انقلاب می توان در فیلم ها جست و جو کرد و به حال حاضر رسید.

دگرگونی و تغییر نگاه فیلم سازان در تصویر کردن فضایی که حرف های بسیاری برای گفتن دارد و به عقیده بسیاری از صاحب نظران عمدتا روایت قصه ها در چنین فضا هایی درام قصه را پررنگ می کند، یکی از بهانه های این تحلیل بود و اینکه اساسا سیمای جنوب شهر از چه جنبه هایی برای فیلم سازان جذاب به نظر می رسد؟

پرویز جاهد، منتقد فیلم و مدرس سینما از زوایای مختلفی به این موضوع نگاه کرده است.

آقای جاهد! بد نیست از اینجا آغاز کنیم که به طور کلی در سینمای پیش از انقلاب تا امروز، فکر می کنید تا چه حد تصویر محله های جنوب شهر در فیلم های ما واقعی بوده است؟

برای پاسخ به پرسش شما و تحلیل دقیقی از تصویر جنوب شهر در فیلم های ایرانی و رویکرد سینماگران ایرانی درباره شهر و فضا های شهری در فیلم ها از بدو پیدایش سینما در ایران تا امروز، نیاز به یک بررسی تاریخی و اجتماعی است و نمی توانیم بدون داشتن نمونه های دقیق آسیب شناسی کنیم که این تصویر تا چه حد واقعی بوده یا تا چه حد به انحراف رفته و تصویر دروغینی ارائه شده است؛ اما به طور کلی باید بگویم که بافت شهری تهران در طول زمان تغییر کرده است و سینما هم از این موضوع مستثنا نبوده.

مقصودم این است که جنوب شهری که امروز می بینیم، با جنوب شهر دهه 30 یا 40 که در سینمای فارسی یا سینمای موج نو تصویر شده، متفاوت است. علاوه بر آن در این سال ها، جنوب شهر تغییرات اساسی کرده است. لایه های اجتماعی تغییر کرده و بافت شهری و جمعیتی عوض شده. درجه و شاخصه رفاه و فقر تغییر کرده.

با همه این ها همچنان تقسیم بندی بالای شهر و پایین شهر دست کم در شهر تهران باقی مانده است. این تقسیم بندی درواقع بیا ن کننده یک شکاف و فاصله طبقاتی و اجتماعی چشمگیر بین دو بخش شهری است. این تقسیم بندی را مثلا در لندن یا پاریس نداریم و موضوع فقر و ثروت یا طبقه کارگر و طبقه بورژوازی به شکل پیچیده تری در این شهر ها تفکیک شده است؛ ولی در ایران، این شکاف طبقاتی و مرزبندی اجتماعی خیلی روشن است.

مثلا وقتی از مناطق جنوبی تهران به سمت بالای شهر می رویم، به وضوح تغییر سبک زندگی و فرهنگی را می بینیم. تصور عمومی هم این است که جنوب شهر، محله زیست اقشار فرودست جامعه است و همه آن ها قربانیان مناسبات بی رحم طبقاتی و اجتماعی اند و تهیدستان شهری در جنوب شهر تهران ساکن هستند؛ اما از طرف دیگر می بینیم بخشی از لایه های سنتی و اقشار اجتماعی سنتی متمول و وابسته به بازار و خرده بورژوازی سنتی هم از قدیم و همچنان در محله های پایین شهر زندگی می کنند.

گرچه بسیاری از آن ها به واسطه وصل بودن به قدرت حاکم و بهره مندی از سود ها و رانت های دولتی، بساز بفروشی، احتکار و دلالی و... یک جهش طبقاتی پیدا کردند و از جنوب شهر به شمال شهر کوچ کردند و به اصطلاح بالاشهر نشین شدند؛ ولی هنوز لایه های دیگری از آن ها در همین مناطق زندگی می کنند؛ اما به طور کلی جنوب شهر همچنان موقعیت طبقاتی اقشار فرودست را کنندگی می کند.

در مقابل، شمال شهر را داریم با برج های سر به فلک کشیده و مراکز خرید شیک و کافه رستوران های لوکس که بوی قهوه و غذا از آن ها به مشام می رسد. این تصویر با تصوری که ما از جنوب شهر داریم، کاملا در تضاد است. خب این تضاد همیشه بوده؛ یعنی از اواخر دهه 30 تا دهه های 40 و 50 تا امروز در تهران وجود داشته است.

سینمای ما هم به هر حال به اشکال مختلف توانسته بخشی از این فضا های شهری و زندگی های جاری در آن ها و این تضاد ها را تصویر کند که غالبا این تصویرسازی ها خیلی سطحی و کلیشه ای و قلابی بوده است؛ یعنی ما کمتر با تصویر واقعی و رئالیستی از این فضا های شهری چه پیش از انقلاب و چه بعد از آن در سینمای ایران روبرو بوده ایم.

البته در سینمای مستند هم یک نوع واقع گرایی داریم که خیلی هم دقیق تر و صریح تر، جامعه جنوب شهر را نشان دادند. مثل مستند هایی که شیردل از تهران ساخته؛ مثل تهران، پایتخت ایران است. به نظرم در سیمای مستند اجتماعی ایران تصویر واقع گریانه و تکان دهنده تری از جنوب شهر ارائه شد.

عموما تا پیش از انقلاب تصاویر جنوب شهر در فیلم ها با شمایل قهرمان و ضد قهرمان در فیلم ها گره خورده بود و برای مخاطب عادی سینما جذابیت داشت و این تصاویر در سینمای موج نو کمی تغییر کرد. اساسا به چه دلیل تصویر مناطق جنوب شهر برای سینماگران جذاب است؟

قبل از انقلاب دو نوع سینما داشته ایم؛ سینمای فارسی یا فیلمفارسی و یک سینمای موج نو. هر دو این سینماها، یعنی سینماگران موج نو و فیلمفارسی سازها، از محله های جنوب شهر، کوچه پس کوچه ها و خیابان ها و محلات آنجا به عنوان لوکیشن اصلی فیلم ها استفاده می کردند. در فیلم های اوایل دهه 30، سینمای فارسی چهره متفاوتی داشت.

آن زمان تضاد اصلی در جامعه و در فیلم ها بین شهری و روستایی و دارا و ندار مطرح بود. فیلم هایی از نوع شرمسار، بلبل مزرعه، طلسم شکسته یا عروس فراری که دکتر کوشان، سیامک یاسمی و مجید محسنی می ساختند، از این دست بود.

زمانی هم شخصیت اصلی داستان که معمولا پس زمینه ای روستایی داشت و برای کار به شهر می آمد و شهرنشین می شد، در جنوب شهر تهران ساکن می شد و بعد با یک دختر پولدار بالاشهری آشنا می شد و قصد ازدواج با او را داشت، اما به دلیل پایگاه اجتماعی ضعیفی که داشت، نمی توانست به وصال دختر برسد که فیلم ساز با معجزه ای این مشکل را حل می کرد و به این واسطه، این طیف آدم ها یک جهش طبقاتی می کردند که گنج قارون می تواند نمونه شاخص این نوع سینما باشد.

بخشی از این داستان ها در محله های فقیرنشین جنوب شهر می گذشت، ولی مسئله این است که در همه این فیلم ها، چه فیلم هایی که در دهه 30 ساخته شده اند چه فیلم هایی که در دهه 40 و بعد از گنج قارون ساخته شدند و چه فیلم های ژانر جاهلی و کلاه مخملی که تولید آن ها در دهه 50 بعد از ساخته شدن قیصر اوج گرفت، فضا ها و مناطق جنوب شهری تهران را می بینیم.

با این تفاوت که مثلا در اواخر دهه 40 و بعد از قیصر در دهه 50، محلات جنوب شهر را در تسخیر لات ها و جاهل ها، می بینیم و به ندرت نشانی از اقشار دیگر مردم در این فیلم ها دیده می شود و تصاویری از زندگی کارگران، کاسبکار ها و دست فروش ها در این فیلم ها نیست؛ بنابراین باید گفت: تصویر واقعی از جنوب شهر در فیلم های فارسی تقریبا نبود تا اینکه فیلمی مثل لات جوانمرد مجید محسنی و بعد جنوب شهر فرخ غفاری ساخته می شود که در واقع تصویر واقعی تر و رئالیستی تری از منطقه جنوب شهر تهران ارائه می کنند.

فیلمی مثل جنوب شهر تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا، رویکردی نئورئالیستی به جامعه ایران دهه 30 داشت و برای نخستین بار فقر، سیاهی و نکبت زندگی در این منطقه را به شکلی واقعی و باورپذیر در سینمای ایران تصویر می کرد که همین هم باعث توقیفش شد.

دستگاه حاکم از این فیلم خوشش نیامد و دستور توقیف فیلم را صادر کرد و نگاتیو اصلی فیلم نابود شد و تنها یک نسخه پزیتیو تکه تکه شده فیلم در اختیار فرخ غفاری قرار گرفت که او هم اسم خودش را از روی فیلم برداشت و ساختارش را تغییر داد و خاتمه فیلم را که خاتمه تلخی بود و با مرگ قهرمان تمام می شد، تغییر داد که با نام رقابت در شهر نشان داده شد.

این سرنوشت فیلمی بود که تصویر رئالیستی و درستی از جنوب شهر تهران ارائه می داد. بعد فیلم های دیگری ساخته شد مثل شب قوزی که باز بخشی از آن در جنوب شهر تهران می گذشت یا فیلم خشت و آینه گلستان که بخش های زیادی از قصه فیلم، در مناطق پایین شهر تهران در اطراف میدان بهارستان، سرچشمه و بازار سیداسماعیل می گذشت و به نوعی تصویرگر زندگی اقشار فرودست و محروم جامعه مثل بازیگران نمایش های سنتی و روحوضی (در شب قوزی) و راننده های تاکسی و زنان کافه چی (در خشت و آینه) بود که جزء ساکنان این مناطق شهری بودند.

به هرحال این نوع زندگی ها در فیلم های موج نویی هم کمتر دیده می شد و ما به ندرت تصویر تکان دهنده و رئالیستی از این زندگی ها در فیلم های موج نویی می بینیم.

حتی فیلمی مثل قیصر هم که قصه آن در جنوب شهر تهران و محله هایی مثل کوچه دردار، سه راه امین حضور و بازارچه نواب می گذرد و کیمیایی اقدام به استفاده درخشان و زیبایی شناسانه از بافت شهری و معماری این محلات به ویژه حمام نواب در فیلم کرده یا فیلم های دیگری که بعد از قیصر ساخته شدند، مثل طوقی و... با اینکه در این فیلم ها بخشی از زیست مردم این منطقه را می بینیم، اما مسئله این فیلم ها نمایش فقر، شکاف طبقاتی و فاصله اجتماعی نیست؛ بلکه این فیلم ها دنبال مسائل دیگری هستند، مثل قتل ناموسی، انتقام و تجاوز که عمدتا موضوع این فیلم هاست.

البته کیمیایی در گوزن ها، تصویر رئالیستی تکان دهنده ای از زندگی در جنوب تهران و آدم هایش ارائه کرد؛ با این حال ما هرگز فیلم هایی از نوع فیلم های نئورئالیستی مثل دزد دوچرخه یا رم شهر بی دفاع یا امبرتو د که زخم های جامعه ایتالیای بعد از جنگ و شهر رم به شکل تکان دهنده ای در آن ها تصویر شده، در سینمای ایران نمی بینیم یا مثلا فیلم هایی از نوع سینمای آزاد انگلستان و فیلم سازانی مثل کن لوچ که عمیقا درگیر واقع گرایی هستند و رئالیسم انتقادی در فیلم هایشان موج می زند.

با همه این ها در سینمای موج نو بهتر می توانیم رئالیستی را که از آن حرف می زنیم، ببینیم؛ خاصه در فیلم هایی مثل تنگنا یا کندو، این نقد اجتماعی بارزتر بیان می شود.

بله. کندو واقعا نمونه خوبی از نمایش تضاد های اجتماعی در شهر تهران در سینمای ایران است و شکاف ها و فاصله اجتماعی و فرهنگی وحشتناک بین جنوب شهر و شمال شهر را به نمایش می گذارد. این رئالیسم در فیلم های امیر نادری بهتر دیده می شود. مثلا در تنگنا این فضا ها را واقعی تر می بینیم و نمایش تضاد های اجتماعی و خودویرانگری آدم های به ستوه آمده از این تضاد ها بیشتر از قیصر یا طوقی و... است.

در دایره مینا نیز داریوش مهرجویی، تصویر ناتورالیستی تکان دهنده ای از تهران و تضاد های اجتماعی وحشتناک آن و سقوط اخلاقی آدم ها ارائه می کند. به هر حال در اغلب فیلم های موج نویی کم و بیش، زندگی محله های جنوب شهر تا حدی تصویر شده؛ به ویژه این فیلم ها و حتی فیلم های فارسی، از نظر توجه به فرهنگ و نمایش آداب ورسوم اجتماعی زندگی سنتی شهری، مثل آداب جوانمردی و پهلوانی و لوطی گری در زورخانه ها و محلات یا آداب جاری در بازار تهران، حمام های عمومی، مساجد و امامزاده ها و به کارگیری زبان محاوره و واژه ها و اصطلاحات محلی و شهری مردم این منطقه واقعا قابل بررسی و مطالعه اند و از نظر جامعه شناختی اهمیت دارند.

اگرچه فیلم ها عموما دوبله می شدند، اما بازهم با تکنیکی که دوبلور ها در صداپیشگی این گونه فیلم ها داشتند، توانستند این فرهنگ را تا حد زیادی منتقل کنند و یک نوع کاربرد زبان محاوره ای و لهجه جنوب شهری را در روابط اجتماعی نمایش دهند.

اما چیزی که در رویکرد فیلمفارسی سازان به چشم می خورد، این بود که این فیلم سازان اصلا قصد نمایش تضاد های اجتماعی و طرح مسائل مردم را نداشتند و اصلا ادعایی هم در این زمینه نداشتند. قصد آن ها از نمایش جنوب شهر، تنها به عنوان لوکیشنی مناسب برای بیان داستان های غالبا کلیشه ای و سطحی و درگیری ها و رقابت های شخصی و گروهی بین لات ها و جاهل ها بود.

تصویر جنوب شهر در سینمای بعد از انقلاب کمی متفاوت تر شد. از نظر شما بیشترین نقدی که متوجه فیلم سازان در این دوره زمانی است، چیست؟

خب من بیشتر از آنکه بخواهم به ستایش از کار این فیلم سازان بپردازم، قطعا دیدگاه انتقادی ام پررنگ تر است. به نظرم برخی فیلم های موج نوی سینمای قبل از انقلاب، به مراتب بهتر و با صداقت بیشتری توانستند فضا های جنوب شهر تهران را تصویر کنند و روابط اجتماعی، ساختار ها و فرهنگ را نشان دهند.

اما در سینمای اجتماعی بعد از انقلاب که ادعای اجتماعی بودن دارند، من کمتر در آن صداقت دیده و می بینم. سینمای اجتماعی یا آنچه سینمای اجتماعی اطلاق می شود که به نظرم یک سوء تفاهم است و درک درستی از سینمای اجتماعی در آن وجود ندارد، در اصل به عنوان یک رویکرد یا قالب مطرح است که به اشتباه ژانر اجتماعی خوانده می شود. در صورتی که ما ژانر سینمای اجتماعی نداریم.

ما یک ژانر رئالیسم انتقادی داریم که سویه ها یا زمینه های اجتماعی دارد و می تواند در سبک های مختلف سینمایی ظاهر شود. اما سینمای اجتماعی نه سبک است و نه ژانر. بلکه یک رویکرد یا یک گرایش است که متأسفانه در ایران خیلی خوب فهمیده نشده و خوب ساخته نشده. به هر حال در سینمای ایران، آنچه به سینمای اجتماعی معروف است، باید به ساختار های اجتماعی توجه کند، به روابط بین شهفرایندان و نهاد های اجتماعی، روابط بین شهفرایندان و قانون و به شکاف های طبقاتی و روابط بین حکومت و مردم و ناهنجاری های اجتماعی اشاره کند.

فقر، بی کاری، فحشا، خشونت و سقوط اخلاقی، موضوع هایی است که باید در این فیلم ها دیده شود. این وظیفه سینمای اجتماعی است که با دقت ببیند و نگاه میکروسکوپیک (ریزنگر) و تحلیلی به معضلات اجتماعی جامعه شهری داشته باشد و مسائل را ریشه یابی کند. این به آن معنی نیست که الزاما فیلم ساز این است که راه چاره ارائه بدهد بلکه مقصودم این است که باید صورت مسئله را درست مطرح کند.

تحقیق و تحلیل دو رکن مهم در ساخت این گونه فیلم هاست و فیلم ساز باید جامعه شناسی و روان شناسی اجتماعی بداند. واقعا نمی توان از فیلم سازی که شناختی از جامعه و شناخت دقیقی از تضاد های درون جامعه ندارد، انتظار یک فیلم اجتماعی خوب داشت. همیشه از خودم می پرسم که چرا ما فیلم سازی مثل کن لوچ در سینمای ایران نداریم؟ فیلم سازی که دغدغه و تعهد اجتماعی دارد و دارای یک ذهن تحلیلگر عمیق اجتماعی است.

کسی که ساختار ها و تضاد های جامعه سرمایه داری را خوب می شناسد و با رویکرد رئالیستی و انتقادی درباره معضلات روز جامعه بریتانیا مثل فقر، بی کاری و نژادپرستی فیلم می سازد.

کن لوچ در دهه 60 فیلمی ساخت به نام کتی به خانه برگرد. این فیلم درباره زوجی است که مسکن نداشتند و در واقع فیلم درباره بحران مسکن در بریتانیای دهه 60 است، اما ساختن این فیلم باعث شد دولت بریتانیا تصمیم بگیرد آپارتمان های ارزان قیمت دولتی بسازد و در اختیار شهفرایندان کم درآمد و اقشار ضعیف و محروم قرار دهد.

البته دایره مینا آقای مهرجویی هم با اینکه در آن زمان با سانسور روبرو شد، اما توانست باعث ایجاد سازمان انتقال خون در ایران شود و به هرحال از این لحاظ فیلم مهمی است. اما در سینمای ایران کمتر فیلمی داریم که بتواند در سطح اجتماعی تأثیرگذار باشد. به جز برخی استثناها، به نظر من سینمای اجتماعی در ایران، غالبا نگاه سطحی به مسائل اجتماعی و نوع زندگی جاری در فضا های جنوب شهر و حاشیه شهر تهران داشته و دارد.

اغلب فیلم سازان ما بدون بررسی و شناخت دقیق موضوع و جامعه شناسی دقیق به سراغ موضوعات اجتماعی می فرایند. اغلب آن ها هدفشان جذب گیشه است بدون اینکه واقعا به مطالعه زندگی در مناطق فقیرنشین جنوب تهران یا حاشیه شهر تهران پرداخته یا فقر را واقعا لمس کرده باشند.

برخی از این فیلم سازان هم زندگی مرفهی دارند و خیلی با اقشار فقیر و کم درآمد جامعه همزیستی و همدلی ندارند تا بتوانند حتی گوشه ای از مسائل و دغدغه های آن ها را درک کنند. به همین دلیل فیلم های به ظاهر اجتماعی آن ها هیچ دردی در آن ها نیست.

فیلم ساختن درباره زندگی و مردمان تهیدست با رویکرد رئالیستی، کار آسانی نیست و از هر فیلم سازی برنمی آید. من نمی گویم که فیلم ساز برای ساختن فیلمی درباره فقر حتما باید فقیر باشد. ویسکونتی و دسیکا هیچ کدام فقیر نبودند، اما فیلم های تکان دهنده ای مثل دزد دوچرخه، زمین می لرزد و روکو و برادران درباره فقر و محرومیت های اجتماعی ساختند؛ به خاطر اینکه صاحب بینش و درک اجتماعی قوی و صداقتی انسان محبت آمیز بودند.

البته برخی نبود تصویر واقعی از مصائب و مسائل اجتماعی را هم به سانسور تعمیم می دهند.

بله قبول دارم که سانسور هست. سانسور و ممیزی اجازه نمایش این تضاد ها و تنش های اجتماعی را از فیلم ساز می گیرد و امکان ریشه یابی فقر و بررسی علل نابسامانی های اجتماعی را به فیلم ساز نمی دهد. تابو های اجتماعی و باید و نباید ها همیشه در سینمای ایران وجود داشته و این مسائل دست فیلم ساز را می بندد.

گاهی در نتیجه همین سانسور ها و قوانین سخت ممیزی، فیلم های واقع گرایی مثل سنتوری مهرجویی یا خانه پدری عیاری توقیف می شوند یا فیلم هایی مثل طلای سرخ ساخته جعفر پناهی. این ها فیلم هایی هستند که با رویکرد اجتماعی درستی ساخته شده اند و به دلیل تلخی و سیاهی موجود در آن ها که مطلقا غیرواقعی نبود، توقیف شدند.

ولی سانسور نباید بی توجهی و کم کاری فیلم سازان در این زمینه را توجیه کند و بهانه ای برای توسل به ابتذال و لودگی اجتماعی به عنوان فیلم اجتماعی شود. متأسفانه برخورد برخی فیلم سازانی که ادعای اجتماعی بودن دارند، کاسبکارانه و سطحی نسبت به فقر و تنش های اجتماعی بوده است.

فیلم هایی که موضوع بیشتر آن ها ملودرام های خانوادگی لوس و سبک و دعوا های سطحی زناشویی خیانت و طلاق یا اعتیاد بوده، اما همین موضوع ها را به شکل بسیار سطحی و کم عمقی تصویر کرده اند.

البته بوده اند فیلم سازانی مثل مخملباف و اصغر فرهادی که در فیلم های اولیه شان، رویکرد متفاوتی به مسائل اجتماعی و زندگی در مناطق فقیرنشین شهر تهران داشته اند. دستفروش مخملباف، یکی از نمونه های خوب ژانر رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران است.

به ویژه اپیزود بچه خوشبخت که بر اساس داستانی از آلبرتو موراویا ساخته شده و داستان زوج جوان فقیری است که نمی خواهند بچه شان در محیط فقرزده و نکبتی جنوب شهر بزرگ شود. فرهادی نیز در پایکوبی در غبار و شهر زیبا تصاویر تکان دهنده ای از فقر، ناکامی و بی پناهی را در جنوب و غرب تهران به نمایش گذاشت؛ هرچند بعد دغدغه های فکری و فضای فیلم هایش تغییر کرد و به زندگی طبقه متوسط نسبتا مرفه شمال شهری پرداخت.

یا فیلمی مثل ابد و یک روز که رویکرد نسبتا تازه ای به موضوع اعتیاد و فقر در جنوب شهر تهران داشت و تأثیر ویرانگر اعتیاد را بر زندگی افرادی از قشر فرودست جامعه شهری تهران نشان داد. یا هومن سیدی در فیلم مغز های کوچک زنگ زده نشان می دهد که چطور افراد فرودست حاشیه شهر تهران، مثل کاراکتر های فیلم های شهر خدا یا عشق سگی سعی دارند با توسل به قاچاق مواد مخدر خود را از گرداب فقر و نکبتی که در آن قرار دارند، نجات دهند و درنهایت هم پیروز نمی شوند.

خب، این فیلم ها با همه تلخی و سیاهی شان تا حد زیادی واقع گرایانه اند، اما به اعتقاد من همچنان گرفتار ملودرام و سانتی مانتالیسم اند و توان فراتر رفتن از بن بست کنونی سینمای اجتماعی ایران را ندارند و ریشه یابی معضلات جامعه همچنان پاشنه آشیل بسیاری از فیلم های اجتماعی ما است که اسیر ملودرام اند و این ها باعث می شود که کمتر با تصاویری واقع گرایانه، انتقادی و باورپذیر از فضا های جنوب شهری و زندگی های جاری در آن ها روبرو باشیم.

اینکه دوربین مان را برداریم و به بیغوله ها و زاغه های جنوب شهر برویم و از ساکنان آن که در فقر می لولند فیلم بگیریم، به نظرم کافی نیست. اگر قرار است به فقر و معضلات جامعه بپردازیم، باید آن را ریشه یابی کرد. باید از نگاه سطحی، قلابی و سانتی مانتال به فقر فاصله گرفت.

نمایش ظاهر فقر کافی نیست بلکه فقط یک ژست دروغین است. مسائل اساسی و مهمی در جامعه ما به ویژه در مناطق محروم جنوب و حاشیه شهر تهران وجود دارد. وقتی فقر و شکاف طبقاتی عمیق است و تضاد های اجتماعی زیاد، این زمینه ای است برای رشد بزهکاری و تبهکاری اجتماعی؛ بنابراین میزان تبهکاری در این مناطق بالا است و جرائمی مثل سرقت، آدم ربایی، کودک آزاری، آزار های جنسی، در این مناطق بیشتر از جا های دیگر اتفاق می افتد.

اما این مسائل را در سینمای ایران نداریم یا اگر داشتیم بسیار سطحی به آن ها نگاه شده است. از این ها گذشته، مسئله فرم و زیبایی شناسی هم هست. ما مسائل فرمی زیادی در سینمای ایران داریم. بسیاری از سوژه هایی که سینمای ایران تصویر کرده و می کند از نظر اجتماعی، بسیار جذاب، داغ و ملتهب اند، ولی از نظر فرم هیچ تازگی ای ندارند و هیچ جسارتی در آن ها نیست و از نظر فرمی بسیار عقب مانده اند.

فیلم هایی مثل ابد و یک روز یا درخونگاه به نظرم از لحاظ فرم تا حدی جسورانه تر عمل کردند. در ابد و یک روز، کارگردان از طریق میزانسن های بسته و شلوغ در یک فضای تنگ پیروز می شود که تنش موجود در صحنه ها را افزایش داده و فضایی را بسازد که دارد حلقوم ساکنان خانه را می فشارد و آن ها را خفه می کند.

یا فیلمی مثل خانه پدری کیانوش عیاری از لحاظ فرم و زیبایی شناسی عالی کار کرده و از بافت جنوب شهر تهران و معماری خانه های سنتی و قدیمی، در ها و دالان ها و اندرونی ها به خوبی استفاده کرده است.

خانه ای که زیر زمین آن به گور دختری تبدیل شده که قربانی تعصب و خشونت پدر سالارانه شده است. این نوع فرم ها و دقت زیبایی شناسانه و استفاده استاتیک از فضا ها و جغرافیای شهری در سینمای اجتماعی ایران به ندرت دیده می شود.

تور فرانسه: تور فرانسه ارزان | تور فرانسه قیمت، تور پاریس، تور پاییز را همراه ما تجربه کنید.

گروه ساختمانی آبان: بازسازی ساختمان و تعمیرات جزئی و کلی و طراحی ویلا و فضای سبز و روف گاردن، طراحی الاچیق، فروش درب های ضد سرقت را زا ما بخواهید.